CADERE DELL'IMMAGINE

Per non cadere devo stare attento.
Questa è una di quelle cose che si sanno indubitabilmente senza peraltro saperle veramente. Ci si deve pensare, per sapere che già la si sa.
Inizia con ciò una primitiva, rudimentale consapevolezza. Non ancora l’io, quanto piuttosto le sue avvisaglie quasi selvagge o, più semplicemente, la presa d’atto (ma di chi? di che cosa?) più o meno limpida ma sempre bizzarramente evidente di un distacco, di una separazione, di una per quanto precaria tuttavia essenziale autonomia. Da gestire; da sfruttare.
“Per non cadere devo stare attento” – formulazione sempre tardiva e, certo, sottilmente pleonastica.
Quando la si ripete a un bambino che sta muovendo i suoi primi passi – “stai attento a non cadere!” –, in realtà si finge di scordare che non gli si sta dicendo niente che in qualche modo il bambino non sappia già. Sono infatti già da sempre nella condizione di dover stare attento per non cadere, come d’altronde è il caso di ciascun animale, e anche, certo, di ciascun vegetale (gli alberi, ma non solo: ogni fiore, ogni filo d’erba partecipa di questo “sapere”). Verrebbe da dire: prima dell’autocoscienza, prima dell’istinto, prima del sentimento di qualcosa come un aurorale, immediato, astratto, sé. In questo modo, oscuramente, lo presentisce anche la roccia, il minerale, la pietra…, o meglio: essi ne sono il visibile, greve, segno e insieme l’attestazione ultima. Si tratta perciò di una condizione incontrovertibile, inaggirabile, necessaria, che comporta in nuce tutta una fisica, una biologia, e un’inconscia scienza dei rapporti e delle proporzioni che forse ha già una sua estetica. Incidenza della forza di gravità; tecnologie delle varie posture e meccaniche del movimento. Azione e reazione; peso, massa, equilibrio. Così innanzitutto comincia a dispiegarsi l’immagine di questo mondo.

Resta sempre il cadere, naturalmente, la possibilità della caduta, il movimento della caduta. Accanto a quello meccanico che viene comunicato dall’esterno, uniforme, e quello “incondizionatamente libero” proprio della grande meccanica celeste, Hegel descrive la caduta come il movimento “per metà condizionato e per metà libero […], dove la separazione di un corpo dalla sua gravità è ancora posta in modo contingente”, fermo restando comunque che “il movimento appartiene già alla gravità stessa” [Enciclopedia, § 269 Agg., trad. Verra]. Non si sfugge; con la caduta siamo ancora in un campo di presagi e di anticipazioni di ciò che è al di là da venire, e precisamente nella separazione ancora contingente di un corpo non compiutamente libero dalla propria gravità, e perciò da essa in fondo sempre determinato. Per Hegel, infatti, è solo con la vita dell’animale che la gravità viene “per la prima volta veramente superata” (ivi, § 350, Agg., trad. Verra).
Ma anche l’animale può cadere, cade e perde il “centro riempito” che è divenuto e torna, almeno per lo spazio-tempo della caduta, a essere un corpo “per metà condizionato e per metà libero”. Anzi, di più, l’animale (l’uomo, ma non solo) può anche lasciarsi cadere complicando così questa strana dialettica di necessità, libertà e contingenza, gravità mia e altra, mondo delle leggi fisiche e regno dei fini. Volendo cadere, lasciandosi cadere, acconsentendo a cadere ci si affida all’azione delle forze su di noi, senza opporre resistenza, scegliendo di rimanere passivi. Ci si espone volontariamente là dove della volontà non è più questione: autodeterminazione a non più autodeterminarsi, a non essere centro e tanto meno “centro riempito”, svuotarsi di centro o dell’essere-centro, abdicare dal centro, de-centrarci, rinunciare al per sé in favore dell’entrata in un gioco di pure forze. Libera caduta libera dei corpi: g = 9,8 m/s². Tra la caduta volontaria e la caduta involontaria c’è la stessa differenza che intercorre tra la commedia o la farsa e la tragedia, anche se spesso i ruoli si invertono e gli esiti si intrecciano. Uguale intrico di necessità, contingenza, e libertà; effetti diversi. Ma tra il serio e il ridicolo vi è un incerto confine. Vediamo qualcuno inciampare e cadere, ed è solo il timore delle possibili conseguenze a farci trattenere le risa. E alla fine non resta che ridere o restare attoniti come di fronte alla notizia di una morte improvvisa, tertium non datur. Solo nei cartoons (o in certi cartoons) si cade senza conseguenze – regno di una gravità benigna sciolta dalla necessità dove incondizionato è l’improvviso esplodere della risata. Nient’altro.

Spingiamoci oltre. Cosa, e come, potrebbe essere un’immagine della caduta? o una caduta che si fa immagine? Rappresentare una caduta, riprendere una caduta, farsi riprendere mentre si cade, volontariamente o involontariamente, cadere, ma davanti a un obiettivo, cadere nell’immagine o anche, forse, oltre l’immagine. Dove si cade? Dove cade l’immagine di una caduta? E può, un’immagine, cadere? Che cosa dice dell’immagine la raffigurazione (pittura) o la ripresa (film, video…) di una caduta? Jean-Paul Sartre scrive, riferendosi a San Marco libera lo schiavo di Tintoretto, che la gravità, “questo cuore tenebroso dell’Essere, è il luogo stesso in cui la Natura si incontra con il Sovrannaturale”. Ma in Bruegel il Vecchio – altro riferimento principe su questo tema in pittura – la caduta di Icaro è rappresentata nell’insieme di un grandioso panorama portuale dove l’occhio si perde rischiando quasi (non fosse per il titolo: Panorama con il volo di Icaro, appunto) di mancare l’evento. Certo la gravità nella sua ineluttabilità ha qualcosa dell’inesplicabile, e per questo ha potuto avere una funzione simbolica, come anche semplicemente raffigurare un fatto o una legge fisica di cui tutti avevano fatto esperienza ben prima che Newton la formulasse in termini matematici. È piuttosto, più tardi, il dripping o lo scivolare casuale del colore sulla tela a spostare l’accento sul cadere, e dunque su una certa (ancora tutta da pensare) sovrannaturalità o imprendibilità dello stesso accadere della pittura che si allarga retrospettivamente fino a toccare i graffiti paleolitici.
Ma è con la ripresa di una caduta che ancora qualcosa si mostra. Non tanto nelle cadute a cui ormai il cinema ci ha abituati, quanto nei video di Bas Jan Ader dove l’artista si lascia cadere dal tetto della sua casa a Los Angeles o in un canale con la bicicletta o da un ramo di un albero o per terra dalla posizione eretta assunta inizialmente in mezzo a una strada di campagna. In tutti questi casi, a essere in questione è l’abbandonarsi volontariamente alla forza di gravità opponendo ai suoi effetti soltanto dei moti quasi irriflessi di rallentamento del moto onde evitare non tanto il dolore (che non può non essere stato messo in conto), ma ben più gravi conseguenze.
Una volta, al cinema, quando finiva la pellicola apparivano sullo schermo dapprima i negativi, numeri cerchiati, segni, e poi finalmente il puro fascio di luce senza più alcun rumore. Ho sempre pensato che quella fosse l’essenza del film, di ogni film – impeccabile definizione che tuttavia, nella sua genericità, diceva poco o niente di quel film in particolare che avevo appena finito di vedere. Sì, perché senza questo fascio di luce nessun film si potrebbe vedere, ma d’altronde è evidente che il film non è il fascio di luce proiettato sullo schermo. Questo ne è la condizione, ma – per usare ancora il linguaggio di Hegel – tale condizionatezza è contenuta nella libertà del film che si vede. La condizione, in sé, è cieca e, al limite, senza significato. L’abbandonarsi alla caduta, il diventare tutt’uno con la gravità, l’esporsi radicalmente alla necessità, è fare della condizione un monco e paradossale assoluto. Ma così – come il fascio di luce che non significa nulla se non la condizione della proiezione del film sullo schermo – la ripresa di una caduta volontaria va in un certo qual modo a intaccare e a mettere a rischio lo stesso mondo dei significati, esibendo la nuda condizione alla base del nostro essere al mondo e fermandosi lì, caparbiamente, ingiustificabilmente. Si apre dunque uno squarcio opaco sul quale c’è poco da dire, che non tanto illumina un altro mondo (secondo la lettura di Sartre) quanto piuttosto affievolisce per un momento l’autonomia e la certezza di questo. Ad essere in gioco, qui, è un’immagine del senza senso – non dell’insensato ma, letteralmente, del mancare di senso (del non esserci del senso, del senso assente). Immagine impossibile, naturalmente (e in ciò consiste il “romanticismo” di Bas Jan Ader), perché questa è la ripresa in immagine di ciò che rasenta e minaccia ogni immagine, un’improbabile immagine della non-immagine. L’immagine del puro senza senso, infatti, non può che essere (ammesso che qui il verbo essere abbia ancora un qualche significato) una non immagine. Se da una parte vi è la violenza delle immagini nei riguardi della cosa (l’immagine che si sostituisce alla cosa relegandola a mera occasione), dall’altra vi è la coazione a significare che è insita nella natura stessa dell’immagine. Abissi uguali e contrari, violenza e sovrasignificazione sono i due estremi dell’immagine. Riprendere un lasciarsi cadere è il tentativo votato in partenza allo scacco di lasciare cadere l’immagine in ciò che la fa essere. Un po’ come se l’immagine volesse cogliere la propria ombra – ombra così chiara da essere, come ognun sa, abbacinante.

Alfonso Cariolato